La Nouvelle Vague

III. Comparaison de deux films témoignant de cette influence

III. Comparison between two movies attesting this influence

3) Influence directe de la Nouvelle Vague sur le Nouvel Hollywood

3) The New Wave's direct influence upon the New Hollywood

La Nouvelle Vague eut un impact considérable sur le cinéma français et européen, mais son influence s'étend aussi de l'autre côté de l'Atlantique. 

Cassavetes, avec ses films tournés en 16 mm et noir et blanc fut d'emblée considéré comme créateur d'une nouvelle écriture cinématographique. Les ellipses, les longs plans séquences, la grande mobilité de la caméra contribuèrent à faire de son oeuvre un manifeste d'une "nouvelle vague" New Yorkaise. Avec Shadows, il soulève l'ambiguïté qui règne entre réalité et fiction. C'est à travers ce lien étroit entre le film et la vie que l'on perçoit le mieux son rapport à la Nouvelle Vague française.

Le pouvoir d'influence de cette dernière perdure dans un cinéma plus récent, comme dans Pul Fiction de Tarantino, hommage à Melville et Godard. De plus, l'actrice principale Uma Thurman ressemble sensiblement à Anna Karina, actrice fétiche et ex-épouse de Godard. Plusieurs scènes du film ainsi que sa déconstruction temporelle et narrative renvoient à la Nouvelle Vague.

"We were influenced by The New Wave"

"François Truffaut is a fantastic guy"

"Il y a une rue où l'on ne projette que des films français"

2) Aspects

2) Aspects

Le Nouvel Hollywood désigne un mouvement cinématographique américain succédant à l’"âge d’or" du cinema classique. De la fin des années 1960 au début des années 1980, il modernisa véritablement la production de films. Inscrit dans la contre culture et influencé par la Nouvelle Vague française, le Nouvel Hollywood se caractérise par l'importance des réalisateurs dans l’industrie cinématographique et par la représentation radicale de thèmes alors tabous. En effet, le Nouvel Hollywood a des themes bien caractérisitiques.

Tout d’abord, on peut retrouver dans de nombreux films de cette époque une certaine sympathie pour la marginalité. En effet, les mondes idylliques et hermétiques laissent place à un univers plus réaliste des individus et de leur vie. Les protagonistes ne sont pas idéalisés, au contraire, les réalisateurs aspirent à une réelle réflexion et analyse de leurs comportements, de leurs actions, et de leurs motivations. Ainsi dans Scarecrow, Jerry Schatzberg met en scène deux marginaux, Pacino dans le rôle de d’un jeune homme perdu qui trimballe une lampe à offrir à son enfant dont il ne connait meme pas le sexe et Gene Hackman dans le rôle d’un ex-détenu, se lient d’amitité sur la route en faisant de l’auto-stop et traverse l’Amérique profonde, l’un pour retrouver son ex-amie et son enfant, l’autre pour monter une entreprise de carwash.

On peut, de surcroit, retrouver dans cette nouvelle génération de cineastes, un rapport très frontal au sexe et à la violence. On peut ainsi voir dans The wild bunch, de Sam Peckinpah une representation pessimiste de l’Homme. En effet les multiples protagonistes, mûs par avidité et par le désir de vengeance, ou tout simplement perdus dans un monde qui ne les tolère déjà plus, apparaissent interchangeables : chasseurs de primes abrutis, soldats américains, bandits, ivrognes mexicains sadiques, etc. Dans cet univers, la violence est omniprésente. on remarque même qu’elle est esthétisée avec le ralenti sur les éclaboussures de sang lors des impacts de balles. Même les enfants semblent atteints par cette violence contagieuse. C’est pourquoi le film s'ouvre sur une bande d'enfants qui s'amusent d'un scorpion livré à une colonie de fourmis rouges. À la fin, ils brûlent eux-mêmes leur jeu et en rient. Le spectateur est véritablement heurté par cette nouvelle représentation de la violence, plus crue, et plus universelle. Ce choc permet aux cineastes de remettre en question le spectateur sur sa condition humaine.

Enfin, on pourrait caractériser les films du Nouvel Hollwood par un goût pour la relecture et la déconstruction critique des genres classiques du cinéma américain comme le western ou le film noir. Le Nouvel Hollywood renouvelle ces genres ou les "déconstruit" en s'affranchissant de leurs conventions.

1) Origines

1) Origins

a) L' "âge d'or"

a) The "Golden age"

Le cinéma précédant le Nouvel Hollywood est un cinéma réputé pour son classicisme, appelé communément l' "âge d'or". Des années 1930 aux années 1950, les films étaient produits par des grands studios comme Fox 2000 ou encore Twentieth Century Fox et ces derniers donnaient à la production de films une dimension très commerciales, se rapprochant du taylorisme.

En effet, durant ces années, les Grands studios contrôlaient en tout point la production cinématographique, le scénario, le tournage, ainsi que le découpage final donnant la réelle esthétique du film, le montage. Les réalisateurs se considéraient comme des salariés surpayés faisant des films dénués de style, de personnalité, et de revendication afin de ne pas perturber l'immense entreprise hollywoodienne qui les employait. La majorité des films de l’"âge d’or" peuvent être classés selon un genre bien défini, notamment le western, la comédie, et le film d'aventure. Qui plus est, ces films reposaient en partie sur des stars bien identifiées dans chaque genre. C'est pourquoi, on peut retrouver Cary Grant dans de multiples comédies comme La dame du vendredi ou encore Arsenic et vieilles dentelles. John Wayne est la figure emblématique du western et enfin Errol Flynn joua exclusivement dans des films d'aventure comme Capitaine Blood ou Les aventures de Robin des Bois.

Malgré l'aspect automatique de cette production, il est nécessaire de noter qu'elle était productive aussi bien sur le plan économique que sur le plan artistique. En effet, de nombreux réalisateurs se sont illustrés durant cette période, notamment John Ford, quatre fois lauréat de l'Oscar du meilleur réalisateur, ou encore Alfred Hitchcock, réalisateur de plus de cinquante longs-métrage comme Fenêtre sur cour, Les Oiseaux, ou Psychose.

b) La crise

b) The crisis

L'apparition de la crise aux Etats Unis bouleverse l'industrie du cinéma, qui a une très grand place durant cette époque. La fréquentation des salles de cinéma est en baisse et vient jusqu'à atteindre le point mort.

Les grands réalisateur comme Alfred Hitchcock ou John Ford voyaient leurs carrières décliner. Les dirigeants de studios produisaient des films qui n'intéressait plus la société de leur temps ; ayant occupés ce poste depuis l'ère du cinéma muet, il manquait d'innovation et n'ont apportés aucun changement. Les acteurs étaient soit mort, ou trop âgés pour reprendre le métier. Le cinéma américain stagne et n'intéresse plus les populations

C'est ainsi que La Nouvelle Vague française à su apporter un renouveau au cinéma américain, et donna naissance au Nouvel Hollywood, qui s'inscrit plus dans une réalité sociale qu'auparavant. Les thèmes abordés sont plus accrocheurs, l'expression des sentiments est plus forte...

Toute cette industrie fonctionnait bien, rapportant beaucoup d'argent, seulement, à l’arrivée de la télévision, Hollywood se sentit menacé et pour éviter sa perte elle produisit des épopées monumentales comme Les Dix Commendements et popularisa de nouvelles innovations techniques comme le Cinémascope. C'est pourquoi, la quasi totalité des films du « vieil Hollywood » se déroulait dans un monde idéalisé et répondait au besoin d’un public en quête d'évasion qui ne voulait pas être confronté à la réalité sociale. On peut d'ailleurs citer Bertrand Tavernier, président de l’Institut Lumière:" Un film n’est pas seulement une histoire que le cinéma vend, mais aussi une culture, un pays, un autre type de consommation. Cela, les Américains l’ont très bien compris.

II. Le Nouvel Hollywood

II. The New Hollywood

Si la Nouvelle Vague française revendique une nouvelle écriture cinématographique libérée de la perfection technique, c'est par sa grande liberté d'action qu'elle est devenue le symbole d'une révolution à la fois critique et économique entraînant des "nouveaux cinémas" ; une vague de "jeunesse" internationale, à la fois contemporaine de son époque et réactive au temps. Ces films à petits budgets, beaux et complexes, seront office de manifeste, notamment aux Etas-Unis.

Qu'est-ce que le Nouvel Hollywood ?

3) La Nouvelle Vague inspirée par le cinéma américain et inspirant les cinéastes d’ailleurs

3) The New Wave, inspirated by the american cinema and inspiring the foreign filmmakers

a) Les cinéastes de la Nouvelle Vague, influencés par le cinéma d'ailleurs

a) The New Wave's filmmakers, influenced by the foreign cinema

La doctrine critique des Cahiers du Cinéma est également fondée sur l'idée de filiation et d'héritage dans l'histoire des formes esthétiques. L'admiration pour le cinéma américain est une ancienne tradition de la critique française, mais l'école des Cahiers va lui redonner un dynamisme remarquable qui privilégie les "grands auteurs" à messages sérieux tels que S.M. Eisenstein, Vittorio de Sica ou Carl Dreyer. Elle s'appuie d'ailleurs sur le culte du film de Série B, c'est à dire du film à budget moyen, sans grande star, que les studios hollywoodiens produisent en grand nombre pendant cette période.

Jean-Pierre Melville n'a pas été critique de films, mais sa passion érudite pour le film policier américain est à l'époque déjà légendaire et il exerce une réelle influence dès le début des années cinquante dans ce processus de découverte des "petits maîtres de la série B" par les jeunes critiques Truffaut et Godard. Ce culte est particulièrement repérable dans Bob le flambeur, que Melville réalise avec de modestes moyens en 1955. Ce qui frappe, dans ce début de film, c'est la forte influence du modèle américain, perceptible par la présence des marins qui courtisent les filles, l'éclairage typique du film noir des années cinquante, les gestes de Bob avec son imperméable et son chapeau.

Quelques années plus tard, Godard explicite les références américaines à travers À bout de souffle, en montrant le portrait d'Humphrey Bogart, en filmant les locaux du New York Herald Tribune, en citant des extraits de films lorsque ses protagonistes se rendent au cinéma.

Avec Tirez sur le pianiste, François Truffaut se prête également au jeu et s'inscrit dans la tradition lorsqu'il adapte de manière très personnelle le roman noir de l'américain David Goodis. De plus, il se passione pour l'oeuvre d'Orson Welles.

De plus, c'est en suivant l'exemple du néo-réalisme italien (notamment l'oeuvre de Rossellini) que les cinéastes français abandonnent les décors de studios, et décide de descendre dans la rue pour y placer les caméras.  

Rosselini, parrain cinématographique de François Truffaut.

François Truffaut, admirateur d'Alfred Hitchcock.

Francois Truffaut, learning from Hitchcock.

François Truffaut, influencé par le cinéma américain.

 b) Le cinéma étranger, influencé par la Nouvelle Vague française

b) The foreign cinema, influenced by the french New Wave

La découverte de films français provoque de fortes réactions dans les écoles cinématographiques d'Etats des pays de l'est. La Pologne a précédé le mouvement, qui sera bien vite imité par les jeunes cinéastes tchécoslovaques et hongrois. En Pologne même, un jeune poète comme Jerzy Skolimowski réalise lui-même en 1964 Signe particulier néant dont il est scénariste, décorateur, monteur et interprète principal. Le film, écrit comme un essai aurait été impensable sans l'apport antérieur de Godard au bouleversement des formes filmiques. En Tchécoslovaquie, ce sont les oeuvres des élèves de la Famu, pleine de spontanéité et de jeunesse qui déferlent sur les écrans. Ils ont eux-mêmes vu et revu les Quatre Cent Coups et À bout de souffle. 

L'influence de la Nouvelle Vague se manifeste également dans le cinéma motefavet (iranien).

Un nouveau cinéma allemand dont l'acte fondateur est le Manifeste d'Oberhausen (dont le but est de rompre avec le "cinéma de papa"), naît dans les années 1960 sous l'influence de la Nouvelle Vague française. Il défent le cinéma d'auteur et le cinéma engagé. En revanche, le mouvement connaît rarement un succès commercial.

L'Italie est un cas à part. Le pays a connu sa "révolution" cinématographique dès la fin du fascisme. Dans un certain sens, le cinéma moderne italien n'a pas attendu les leçons de la Nouvelle Vague française pour donner des oeuvres majeures au cinéma européen comme la trilogie d'Antonioni. Malgré tout, quelques répercutions de l'esthétique française sont observables dans les premiers films de jeunes cinéastes tels que Bellochio ou Pier Paolo Pasolini (ce dernier obtiendra d'ailleurs une collaboration avec Jean-Luc Godard). Bertolucci, qui privilégie le tournage en extérieur et les éclairages naturels apprend avec la Nouvelle Vague française le sens du romanesque. 

De l'autre côté de l'hémisphère, c'est la cinématographie brésilienne qui se lance dans le "Cinema novo" à partir de la découverte de la Nouvelle Vague et tout particulièrement de Godard. Comme partout dans le monde, une génération issue des ciné-clubs et des mouvements étudiants s'empare des caméras pour produire des oeuvres marquées par une certaine forme de décolonisation culturelle.

Le cinéma québécois, lui aussi s'inspire du mouvement français. Emporte moi de Villeneuve va même jusqu'à la citation directe de Vivre sa vie, film de Jean-Luc Godard.

En 1960-1970, le cinéma moderne transcende les frontières nationales et les interactions esthétiques sont constantes entre des créateurs comme Godard, Pasolini, Rocha ou Bergman, Buñuel et Fellini, qui réalisent alors leurs films les plus libres, dégagés de toute contrainte narrative trop marquée. C'est une conséquence directe de la réception internationale des films français de la Nouvelle Vague à partir de 1960.

2) Les cinéastes et leur nouvelle vision du monde

2) The filmmakers and their new view of the world

a) Cinéastes principaux

a) Main filmmakers

Jean-Luc Godard


Né le 3 Décembre 1930 à Paris.
 Dans son introduction à une véritable histoire du cinéma, Godard déclare commencer une nouvelle vie tous les dix ans. De fait, on peut distinguer trois âges dans sa création audiovisuelle. De 1959 à 1968, Godard est paradoxalement à la fois un cinéphile et un réinventeur du cinéma. Il incarne alors le cinéma d’auteur dans des œuvres comme A bout de Souffle ou Pierrot le fou. Les années 1970, qui sont pour lui celles de la quarantaine, provoquent des remises en question fondamentales le menant d’abord à l’expérience du cinéma militant et des collectifs de réalisation ave Jean-Pierre Gorin au sein du groupe Dziga Vertov. Dans les années 1980, Godard semble avoir trouvé la maturité dans les œuvres qu’il signe désormais avec Anne-Marie Miéville. Mais son bouillonnement créatif lui donne aussi une dimension multimédia comme si, après avoir touché d’abord à l’expression quand il réalisait un cinéma élitaire pour 'happy few', il se posait maintenant en priorité des problèmes de communication. Car si l’auteur parle toujours de la vie, de la mort et de l’amour, il ne le fait qu’à partir de son questionnement sur le langage cinématographique. Un film de Godard rassemble toute la culture, l’art et la pensée contemporains, mais les médiatise par un regard caméra qui n’a rien à voir d’ailleurs avec un quelconque clin d’œil au spectateur. Godard s’adresse en direct : il ne demande pas la complicité du regardant, au contraire, l’implique au plus profond de lui-même en brisant constamment la fiction pour l’interpeller avec toute l’agressivité d’une technique prise à contre-pied. Pour Godard, le cinéma est le précipité de tous les autres moyens audiovisuels, eux-mêmes emblématiques de la parole et de l’écrit à l’écran. Emaillées à la fois de collages représentant la modernité, et de citations représentant le classicisme, les œuvres de Godard sont caractéristiques de la culture mosaïque que décrit Abraham Moles, faite de bribes de savoirs fichées en corps étrangers dans la structure narrative. Sa fidélité à un son synchrone souvent parasitaire pointe d’ailleurs avec insistance la notion communicationnelle de bruit que le mixage vient encore accuser tandis que l’autoréflexivité (chaque nouveau film est fait à partir des précédents) et l’intertextualité (références) de l’œuvre mettent en abyme les images et les discours.
Godard partage avec Bresson et Pialat une vision très pessimiste du monde, mais sans doute fallait-il toucher ainsi l’ignoble et le sordide pour atteindre le pathétique de certains rapports. L’auteur va en effet aux limites du descriptible, là où le mouvement s’inverse, toujours dans la complexité du réel. En effet, on ne trouvera jamais dans ses films d’amour sans haine, d’érotisme sans pornographie ou d’idéal sans mépris. Il aspire à nuancer les rapports dans toute leur profondeur et non à une vision superficielle et manichéenne. Ses personnages sont généralement des marginaux vivant au premier degré à l’inverse des intellectuels du cinéma français. Son goût du risque, son jusqu’au-boutisme d’écorché vif en font l’homme des ruptures et des contestations radicales. Mais si tout bouge chez Godard, son œuvre est toujours au présent : jamais de flash back, très peu d’enfants ou de vieillards dans un cinéma spatio-temporellement stable. L’incommunicabilité se traduit par le son, les cadrages aberrants, un récit linéaire et de constants glissements de mots. En prise directe avec tout l’art moderne par sa déconstruction et la pratique d’un montage mettant le travail cinématographique en exergue au lieu de le rendre transparent, l’œuvre de Godard refuse la réfraction de la technologie et le frein du professionnalisme qui font souvent du cinéma un moyen trop sage où l’expérimentation est évacuée.
On pet pourtant se demander ce que Godard représente effectivement aujourd’hui pour les nouvelles générations quand on constate que Pascal Ory dans son Entre-deux mai, histoire culturelle de la France entre mai 68 à mai 81, ne lui concède pas de grande place dans le cinéma. Sa dérangeante célébrité médiatique ne parvient pas, en somme, à conduire le public à ses films, et l’intérêt du théoricien ne suscite pas toujours l’amour de son œuvre.

François Truffaut


Né le 6 Février 1932 à Paris. Décédé le 28 Octobre 1984. Filmographie :
Une Visite (1954), Une histoire d’eau (1957), Les Mistons (1958), Les Quatre Cents Coups (1959), Tirez Sur Le Pianiste (1960), Jules et Jim (1962), L’amour à vingt ans (1962), La Peau Douce (1964), Fahrehneit 451 (1966), La Mariée était en noir (1968), Baisers Volés (1969), L’Enfant Sauvage (1970), Domicile Conjugal (1970), Les Deux Anglaises Et Le Continent (1971), Une belle fille comme moi (1972), La nuit américaine (1973), L’Histoire d’Adele H. (1975), L’argent de poche (1976), L’Homme qui aimait les femmes (1977), La chambre verte (1978), L’amour en fuite (1979), Le dernier métro (1980), La femme d’à côté (1981), Vivement Dimanche ! (1983).


Fils spirituel d’André Bazin, François Truffaut fut, avant de devenir cinéaste, un acerbe critique. C’est sûrement le plus populaire des cinéastes issus de la Nouvelle Vague. Il le doit à ce qu’il n’a jamais eu le ton incisif de Chabrol, ni l’intellectualisme de Godard. Son œuvre traite principalement de l’amour et des femmes, mais aussi dans une moindre mesure, de culture et de socialisation, comme dans l’Enfant Sauvage où il tient le rôle du médecin. Formant ce que l’on a coutume d’appeler le cycle Doinel, les premiers, non dépourvus d’éléments et de connotations autobiographiques, sont comme les différents épisodes d’un roman d’éducation. Après le Quatre Cents Coups, histoire d’une enfance difficile et semi-délinquante, Baisers Volés est en effet le récit de l’initiation sexuelle et amoureuse du même personnage, Jean-Pierre Léaud, dont les derniers films du cycle narreront les démêlés conjugaux.
 Mais plus que cette série qui reprend les structures narratives classiques, ce sont les adaptations de Jules et Jim et les Deux Anglaises et le Continent (romans d’Henri Roché) qui compteront parmi les plus originales créations de l’auteur. Jules et Jim est un drame comique situé dans le contexte socio-culturel du puritanisme dans lequel l’héroïne aime sans complexe deux hommes. Les Deux Anglaises et le Continent traite moins des avatars du couple que  de la difficulté d’aimer. Film charnière, il allie une grande valeur de représentation à une inédite intensité émotive.
En amont et en aval, François Truffaut a fait d’habiles peintures, soit du séducteur (L’homme qui aimait les femmes), soit de la passion frustrée (La mariée était en noir ; L’histoire d’Adele H.) qui sont l’un et l’autre indispensables à la compréhension de son univers d’artiste et de ses préoccupations d’homme.

Claude Chabrol

Né le 24 Juin 1930 à Paris. 
Claude Chabrol est l’auteur d’une œuvre impressionnante. En effet, pendant 30 années, il réalisa un film par an. D’autant plus qu’on peut ajouter à cette œuvre une quinzaine de dramatiques télévisées et des spots publicitaires. Mais cette filmographie est particulièrement déroutante car l’itinéraire créatif de Chabrol est affecté de bien troublantes circonvolutions. Il a beau être le premier cinéaste de la Nouvelle Vague à tourner avec Le beau Serge en 1957, il est aussi le premier à connaître des échecs, d’abord comme producteur avec Rohmer puis comme réalisateur avec Ophélia, ce qui le détournera du cinéma au profit du commerce. Quand il revient avec sa série bourgeoise, La Femme Infidèle, de 1966 à 1973, on est en pleine époque mai 68. Or, son cinéma ne s’accorde pas avec la langue de bois du temps, pas plus qu’avec le courant social de la génération 70. Aussi, perd-il un peu pied, tente-t-il de prendre en marche le train de la nouvelle idéologie avec Nada en 1973, avant de replonger dans le pur commerce, se caricaturant dans les Folies Bourgeoises en 1975, ou se parodiant lui-même dans Les liens du sang en 1977. Le milieu des années quatre-vingt le remet brillamment dans les rangs avec ses deux Lavardin qui le réconcilient avec la critique tandis que le public reprend goût à ses fables. Ainsi, porté au pinacle aux débuts de la Nouvelle Vague, rabaissé aux premiers faux pas, traité même avec condescendance (« c’est du Chabrol »), il aurait plutôt tendance à faire aujourd’hui figure d’institution. La variation qualitative de son œuvre est en tout cas en parallèle avec celle de la santé du cinéma français : il est au plus bas au moment du reflux de la Nouvelle Vague et replonge à nouveau quand s’effondrent à la fin de la décennie les espoirs mis dans la génération 70. L’auteur possède de toute manière une intelligence pragmatique ; il a toujours su trouver les moyens de filmer et se retrouve parfois à réaliser des films nés des combinaisons les plus acrobatiques de la profession : utilisation des abris fiscaux au Canada pour Les liens du sang. Mais Chabrol est un des plus remarquables formalistes du cinéma français : entre le superbe mouvement accompagnant le plat que la servante apporte dans Ophélia et celui qui tire la philosophie de La femme infidèle en refermant le film sur son silence, on distingue tout le chemin séparant le brio totalement gratuit d’un langage qui fait sens et dont la maîtrise donne des chefs-d’œuvre comme La Muette. Ses intrigues présentent généralement un mécanisme et un élément qui vient le dérégler : qui l’emportera de l’élément perturbateur ou de la force du mécanisme ? Ce modèle s’adapte aussi bien au thriller qu’aux histoires hitchcockiennes et qu’aux descriptions balzaciennes, l’unité de l’œuvre se trouvant au niveau de cette structure permettant à Chabrol de se positionner par rapport à son univers pour en faire du cinéma. Il s’agit donc bien d’un auteur puisqu’il exprime explicitement un point de vue. Seulement, il ne se focalise pas sur son « moi » et s’intéresse à la société. C’est un esprit ouvert, libre, sarcastique, ne prenant rien au sérieux mais tout au tragique. C’est un moraliste faisant la critique de toutes les morales, au lieu de dispenser avec austérité la sienne. Mais sa vision négative de l’homme ne lui ôte pas la foi en la vie, sa position centrale entre commerce et recherche, entre Lautner et Godard, en faisant à la fois l’enfant chéri des cinéphiles et l’éternel rejeté des festivals de Cannes et Venise.

a) Autres protagonistes

b) Other filmmakers

Les pionniers

Innovaters

Alexandre Astruc

Né en 1923, romancier, journaliste, mathématicien, cinéaste, auteur du célèbre article "La caméra-stylo" et co-fondateur d'Objectif 49, il est un des précurseurs de la Nouvelle Vague. Dans ses premiers films, il fait preuve d'une époustouflante virtuosité technique et d'une grande ambition esthétique. Passe à la télévision en 1968, il tente d'y continuer son oeuvre sans céder aux concessions.

Robert Bresson

(1901-1999) Figure exemplaire pour les auteurs de la Nouvelle Vague, d'abord artiste peintre et photographe, puis scénariste et réalisateur d'un moyen métrage burlesque, il débute vraiment sous l'occupation et impose un style dépouillé, refusant bientôt l'emploi des comédiens professionnels et montrant une exigence absolue pour ne jamais s'éloigner de sa ligne créatrice.

Jean Cocteau

(1889-1963) Poète, romancier, peintre, dramaturge, chorégraphe, acteur et journaliste, il s'intéresse au cinéma et y prend le contre-pied de toutes les conventions. Prodigieux inventeurs de formes et magicien des lumières, il incarne à la fois l'esprit d'indépendance et la rigueur créatrice. Usant de sa notoriété, il protégera la naissante Nouvelle Vague avec brio.

Georges Franju

(1912-1987) Décorateur de théâtre, critique de cinéma, créateur de la Cinémathèque Française avec Henri Langlois, admirateur de Feuillade et des films muets de Fritz Lang, il devient l'un des plus originaux auteurs de courts métrages des années 50, avant de passer au long au moment où la Nouvelle Vague éclate.

Roger Leenhardt

(1903-1985) Philosophe, critique littéraire et cinématographique, homme de radio, cinéaste et co-fondateur du festival du film maudit de Biarritz, il est érudit et humaniste. Auteur de seulement deux longs métrages, il est un des parrains avoués de la Nouvelle Vague et apparaît d'ailleurs dans Une femme mariée de Godard où il joue son propre rôle.

Louis Malle

(1932-1995) Fils d'industriel, élève de l'IDHEC, puis assistant réalisateur de Robert Bresson et du commandant Cousteau, il est un des francs-tireurs qui annoncent l'arrivée de la Nouvelle Vague, puis montre sa curiosité en transposant à l'écran des romans subversifs ou audacieux (Queneau, Drieu la Rochelle, Darien) et en abordant des sujets tabous : l'inceste, la collaboration, la prostitution infantile. Capable de travailler pour Hollywood, il réalise aussi des documentaires très politiques.

Jean-Pierre Melville

(1917-1973) Cinéphile, soldat et résistant, il produit et réalise des films en dehors du système cinématographique. Père incontestable de la Nouvelle Vague, ce passioné de cinéma américain subit surtout l'influence de Jean Cocteau et se dote de ses propres moyens de production en se faisant construire ses studios.

Jean Renoir

(1894-1979) Fils d'Auguste Renoir, il s'oriente vers le métier de céramiste avant de s'essayer au cinéma. Son style est en rupture complète avec la production de toutes les époques qu'il traversera. Pour les auteurs de la Nouvelle Vague, il est l'exemple suprême.

Jean Rouch

Né en 1917, ethnographe et adepte du cinéma-vérité, plus poète que scientifique, amoureux de l'Afrique noire et grand agitateur d'idées, il justifie la position de certains des auteurs de la Nouvelle Vague en prouvant perméabilité des frontières entre la fiction et le documentaire.

Jacques Tati

(1908-1982) Clown de music-hall et grand sportif, comédien occasionnel, il cherche très tôt à inventer un personnage burlesque proche de  ceux du cinéma muet et réussit à l'imposer avec son premier long métrage. Indépendant, il l'abandonne aussitôt pour Monsieur Hulot et connaît un immense succès, tout en travaillant en marge du cinéma traditionnel. Une succession d'échecs financiers l'empêcheront de continuer son oeuvre. Admiré par la Nouvelle Vague, il en est l'un des plus discrets parrains.

Roger Vadim

(1928-2000) Comédien, journaliste et assistant de cinéma, les débuts de sa carrière sont liés à ceux de sa femme, Brigitte Bardot. Ses deux premiers films enthousiasment les futurs cinéastes de la Nouvelle Vague, mais ils se détournent vite de lui, déçus par le tournant pris par sa carrière. Il n'empêche qu'avec Louis Malle, il est un de ceux qui firent plier le système et préparent l'invasion d'un nouveau cinéma.

Le groupe Cahiers du Cinéma

The Cahiers du Cinéma's team

Jacques Rivette

Né en 1928, critique et rédacteur en chef aux Cahiers, érudit du septième art et inclassable expérimentateur.

Éric Rohmer

Né en 1920, enseignant, animateur de ciné-clubs, écrivain, Critique et rédacteur en chef aux Cahiers, auteur à la télévision scolaire, producteur et réalisateur.

Le groupe de la Rive Gauche

The Rive Gauche's team

Jacques Demy

(1931-1990) Études techniques de cinéma à Vaugirard, assistant de Grimault et Rouquier, il a su conjuguer Nouvelle Vague et comédie musicale.

Alain Resnais

Né en 1922, cinéaste amateur à 13 ans; fou de films, de romans populaires et de bandes-dessinées, il tente de devenir comédien puis s'oriente vers la réalisation de courts-métrages en 16mm, avant de s'imposer avec Hiroshima mon amour.

Agnès Varda

Née en 1928, photographe de plateau au TNP, elle tourne un essai en toute indépendance puis s'oriente vers le court métrage.

1) Les origines

1) Origins 

a) Le cinéma français avant les années 1950

a) French cinema before the 50's 

À l'époque de Lumière, Pathé et Gaumont, le cinéma est exclusivement muet. Ces producteurs ne voient pas dans ce silence un obstacle, ils voient dans le cinéma et ses images une dimension universelle. Ainsi, ils battirent les premiers empires du cinéma mondial. La production française est alors à l'origine de 80% des films dans le monde, il s'agit notamment de courts-métrages et de films à petits budgets. Bien que les frères Lumière aient inventé le cinématographe, Alice Guy et Georges Méliès ont donné naissance à l'art cinématographique.

À l'arrivée du cinéma parlant en 1927, apparaît une nouvelle génération de réalisateurs (tels que Marcel Pagnol et Jean Renoir) et d'acteurs, venant le plus souvent du théâtre. Après la Seconde Guerre Mondiale, les producteurs s'appuient sur les vedettes d'avant-guerre, comme Fernandel ou Michel Simon, pourtant le cinéma français ne retrouvera jamais son esthétique passée.

b) Apparition de nouvelles technologies au cinéma


b) Arrival of new cinema's technologies

De nouveaux appareils et de nouveaux matériels apparaissent et permettent une évolution du cinéma et du tournage.
 Les réalisateurs délaissent volontiers le tournage en studio, favorisant les décors naturels et utilisant de jeunes acteurs. L’utilisation de caméras légères et silencieuses permet de nombreux mouvements de l’appareil - plus libres et plus fluides, qui cherchent à magnifier l’expérience des spectateurs en les emportant dans le flot des images. Le magnétophone fait également son apparition. Les techniques de manipulations du film, comme le ralenti et le montage saccadés, sont utilisées plus fréquemment afin de faire ressentir une plus grande émotion au public. De plus, on élimine le plan contre-champ pour exalter le plan séquence, et mettre en valeur le jeu des acteurs et la peinture des émotions. La peinture de la réalité devient l’enjeu majeur de ces cinématographies et on le retrouve dans leur esthétique documentaire qui vise à donner une image objective du monde. Les émotions ressenties par le public sont plus directes, car le jeu de la réalité touche et émeut.
 Renoir est un "dénicheur" de nouvelles techniques et on lui doit la découverte de l'utilisation de la pellicule panchromatique en intérieur (alors qu'elle était réservée aux scènes d'extérieur). Il découvre et utilise également les ampoules électriques ordinaires survoltées, qui lui permette d'utiliser les nuances de couleurs pour traduire avec plus de réalisme la vision du monde.
Cependant, tous les réalisateurs n'utilisent pas les mêmes techniques de réalisation. Godard, pour le film "A bout de souffle", a fait un travail rapide et simple. Le tournage s'est terminé en 4 semaines : il refuse les studios et la lumière artificielle pour rester fidèle au réel.
Certains réalisateurs, comme Chabrol, refusent de regarder d’autres films pour ne pas s'en inspirer et pour rendre une oeuvre personnelle. Tandis que Godard s'inspire et puise ses idées dans les nombreux films qu'il a vu.

c) Une certaine tendance du cinéma français

c) A certain tendency of the french cinema

"Si le Cinéma Français existe par une centaine de films chaque année, il est bien entendu que dix ou douze seulement méritent de retenir l’attention des critiques et des cinéphiles, l’attention donc de ces Cahiers. […] Ils se comportent vis-à-vis du scénario comme l’on croit rééduquer un délinquant en lui trouvant du travail, ils croient toujours avoir « fait le maximum » pour lui en le parant des subtilités, de cette science des nuances qui font le mince mérite des romans modernes. […] Il n’y a guère que sept ou huit scénaristes à travailler régulièrement pour le cinéma français. Il n’est pas exagéré de dire que les cent et quelques films français réalisés chaque année racontent la même histoire : il s’agit toujours d’une victime, en général un cocu. […] Quelle est donc la valeur d’un cinéma anti-bourgeois fait par des bourgeois, pour des bourgeois ?"

Il est vrai que les césures rythmant l'histoire du cinéma sont souvent attachées à l'influence de certains films, à l'apport d'innovations techniques, à l'émergence d'écoles ou de mouvements, parfois, plus rarement, à des groupes intellectuels ou à certaines revues. Pourtant, il existe un texte d'une quinzaine de pages auquel les histoires du cinéma accordent une place privilégiée. L'article Une certaine tendance du cinéma français, publié en 1954 dans le numéro 31 des Cahiers du Cinéma et écrit par François Truffaut dénonce la médiocrité des films de l'époque ou "Qualité française", suscitant ainsi une vive polémique. 

A partir d'une réflexion sur les adaptations littéraires du cinéma, ce jeune critique aux dents longues pilonne le cinéma français classique et tire à boulets rouges sur ses cibles favorites, Jean Aurenche et Pierre Bost, les scénaristes de Claude Autant-Lara et Jean Delannoy, Chistian-Jaque. Pour lui, ce sont des imposteurs. Ne trouve grâce à ses yeux qu'une petite dizaine de cinéastes dont font partie Renoir, Cocteau et Tati. Alors âgé de 22 ans, Truffaut va imposer son style, sa rage. La politique des auteurs est née. Si la revue commença d'abord par s'organiser autour de la pensée d'André Bazin, elle trouva sa ligne de conduite définitive, en janvier 54, avec cet article qui prit l'allure d'un manifeste. Jacques Doniol-Valcroze précise, par ailleurs que cet article fut publié bien après des hésitations de la part d'André Bazin et de lui-même. 

"Je constate objectivement que la publication de cet article marque le point de départ réel de ce que représentent aujourd'hui les Cahiers du Cinéma. Un saut était franchi, un procès était intenté dont nous étions solidaires, quelque chose nous rassemblait."

d) De nouveaux réalisateurs, anciens critiques

d) New directors, ex-critics

L'un des premiers critères d'appartenance à la Nouvelle Vague, est l'expérience de la critique. Ces jeunes cinéastes, précurseurs du mouvement avaient un point commun : ils ont presque tous participé aux Cahiers du Cinéma. Nous pouvons citer : Claude Chabrol, Jean-Luc Godard, Jacques Rivette, Eric Rohmer, François Truffaut (mais aussi Charles Bitsch, Claude De Givray, Jacque Doniol-Valcroze, Jean Eustache...) 
Ils connaissaient l'histoire du cinéma, ont acquis de cette manière une culture cinématographique et par conséquent une certaine conception de la mise en scène, de l'esthétique et des options morales. C'est ainsi qu'ils ont pu lancer un mouvement nouveau et leur passé de critique a fait la différence. 
Les cinéastes se sont d'abord exprimés par la plume, et certains comme Jean-luc Godard, ont toujours estimé que les deux métiers étaient liés et qu'on y trouvait même une certaine continuité.


"En tant que critique, je me considérais déjà comme cinéaste. Aujourd'hui je me considère toujours comme critique, et, en un sens, je le suis plus encore qu'avant. Au lieu de faire une critique, je fais un film, quitte à y introduire la dimension critique. Je me considère comme un essayiste, je fais des essais en forme de roman, ou des romans en forme d'essais : simplement je les filme au lieu de les écrire. Si le cinéma devait disparaître, je reviendrais au papier et au crayon. Pour moi, la continuité est très grande entre toutes les façons de s'exprimer. Tout fait bloc. La question est de savoir prendre ce bloc par le côté qui vous convient le mieux."


D'autres cinéastes partagent les mêmes valeurs, même s'ils ne sont pas issus de la critique : ceux de la "Rive Gauche". Pour accuser des clivages politiques, on a voulu opposer les "jeunes turcs" des Cahiers du Cinéma au groupe "Rive gauche", pourtant on ne peut pas dire que La Nouvelle Vague est une école mais plutôt une conception du cinéma commune que partagent de nombreux cinéastes. La distinction ne tient pas entre les deux groupes qui appartiennent tous deux à La Nouvelle Vague.
Parmi les cinéastes de la Rive Gauche, on compte Jacques Demy, Agnès Varda, Chris Marker, Alain Resnais.
 Les relations au sein des groupes n'étaient pas toujours bonnes et tous les cinéastes n'étaient pas en accord. Mais le fait est que La Nouvelle Vague est un édifice auquel chacun a ajouté sa pierre. On retrouve cette idée dans un entretien avec Agnès Varda, tiré du journal "Les films de ma vie, La Nouvelle Vague fête ses 40 ans" ci-dessous :


"- Quelles étaient les relations au sein de la Nouvelle Vague ?


- J'ai eu des relations d'amitié et d'amour avec Jacques Demy, des relations d'amitié avec Godard et Anna Karina. Demy voyait beaucoup Rivette, il y a eu des liens d'amitié entre les différents membres de la Nouvelle Vague, mais moi, je n'aime pas beaucoup les groupes. J'étais très indépendante (...) La Nouvelle Vague a apporté un grand changement dans le cinéma. La rigueur même un peu calculée et froide de Resnais, la liberté de prise de vue de Lelouch - il n'avait pas les mêmes idées que les autres mais Lelouch est un auteur dans toute l'acceptation du terme - la justesse de ton de Rivette, la fantaisie et le désir de chanter dans la peine de Demy, l'arrivée de Michel Legrand, le caractère sentimental et surdoué de Truffaut. Ce sont des gens très différents, ce n'est pas une école. La Nouvelle Vague, c'est un terme commode, historiquement reconnu mais il ne recouvre pas une communauté d'impression et de style. Son influence dans le monde entier est partie du concept de groupe."


" Il y a eu sans doute quelque chose qui nous unissait dans la volonté de casser une structure trop pesante " Jacques Rosier

 "There was doubtless something that united us in the volition of breaking a too heavy structure."

"La Nouvelle Vague ? Je dirais que c'est peut-être le groupe le plus honnête qui eut jamais existé, parce qu'il a refusé d'être un groupe." François Truffaut

"The New Wave ? I'd say it might be the most honest crew ever, maybe because it refused to be a crew."

I. La Nouvelle Vague

I. The New Wave

 Aux environs de 1950 de l'Europe centrale au Brésil, du Canada à l'Italie, le cinéma bouge et connaît de profonde mutations. De nouvelles techniques cinématographiques apparaissent, ainsi qu'un nouveau courant d'idées : volonté de peindre la réalité, et rendre une image objective du monde.


Qu'est ce que la Nouvelle Vague ?